Palazzo Pretorio Certaldo20 Settembre - 16 ottobre 2006One cannot expect an artist of our times – whether painter or sculptor– to be willing or at least inclined to represent a heart with scientificaccuracy. He could well do it if he were an illustrator of a textbook of anatomy, and therefore with the task not only to underlinethe subject’s morphology but also to subtract shudder, not to sayabhorrance, to a photographic image.This applies, however, to the artists of all times. In fact if there is athing that an artist has never taken as the subject of a work of art, oreven only as a detail of such a work, as it would be the case with aparadoxical but not impossible Still Life, that thing is certainly theheart, of course a natural heart out of the context of which it is thefocal point as the vital engine, and therefore precisely in the senseof a human termal-power station. It is not surprising that a richly imaginativeartist as Alessandro Reggioli, not new to this sort of experiencesafter the daring flights of his fascinating Fly Station Two, hasthought of the Heart theme just as such a power station.Hence the theme of this exhibition. And here, in Reggioli’s fantasy –the infallible engine of his creativity that the ancients as theRomantics as well would have called inspiration –, is once againLeonardo, not so much the one of images as the one of concepts.Surely he would not be short of images, and it would be enough tomention that one of his first drawings of the heart, represented opento show what an expert of the history of anatomy the like of DrKenneth D.Keele has correctly seen as a discovery byLeonardo––the front papillary muscle in the left ventricle, here indicatedwith the letter N, with its tendinous cords radiating up to themitral valve. The first impression is that of an explosive image thatconveys a feeling of centrifugal energy within a powerful structureand exposed through a crack as in a sphere by Arnaldo Pomodoro.All the same, in Leonardo’s intentions, the drawing is only a scientificillustration that the notes around it explain following the referenceletters step by step. Ever consistent with his characteristic way ofproceeding, always alternating text and illustrations, Leonardo onceagain asserts himself as an eloquent model of unequalled interpreterof Nature, not only as an artist and a scientist, but also as a philosopher.It is in this way, in fact, that he can treat himself to anexpression of surprise and admiration claiming with a gloss to thedrawing: “Wondrous instrument invented by the Supreme Master”.Reggioli sensed that the aspects of a remarkable and unexpectedprocess of metamorphosis of form can be recognized in Leonardo’sstudies and images of the heart. The very concept of “instrument” asengine gives way to the ideogram, to the graphic synthesis of thesymbol as in the Egyptian hieroglyphics, where the heart stands asthe symbol of the Nile, the eternal fountain of life that fertilizes thefields by flooding them. We are assured of this by a seventeenthcentury erudite the like of Daniello Bartoli. And it is certainly strangehow the hieroglyphic of the heart in the enigmatic Horapollo – thatconcentrate of graphic and conceptual symbolism – is expressed bythe image of the sacred Ibis, the mythical bird associated withHermes, “lord of each heart and of each thought” and moreover calligraphicallysimilar to a heart.The pre-eminent ideogram of the heart is instead the banal one withwhich Valentine’s Day is celebrated, the one that the Pop Art, evenwith Andy Warhol, has uselessly tried to redeem. A graffiti artist asKeith Haring could at least have made it shining and pulsing like hisejaculating male members. However, Leonardo himself resorts to aValentine’s Day heart for the graphic component of a very amusingrebus in one of his notebooks of 1487: “Ponti in core”, that is, take itto heart, where the image is made up of two bridges and a heart.[“ponti” in Italian means both bridges and “place it”, namely “in yourheart”. Translator’s note.]In the first anatomical studies from that time, 1489, Leonardoaccepts the Aristotelian axiom regarding the heart as the centre andseat of the emotions wherefrom the tears as expression of pain orjoy originate. And in fact in one of the famous studies on the skullfrom 1489 he gets to specify that “the hole, n, is wherefrom the tearscome up from the heart to the eye” (W. 19057 v, B 40 v, K/P 43 v).This is reasserted in his studies twenty years later, in 1513, whenthe statement “the tears come from the heart, not from the brain” (W.19088 v, K/P 175 v) becomes associated with physiological considerationsover the perspiration that would be similarly generated by theheart as a termal power station.And so, it is not surprising that in one of the famous “Otto Prints” ofabout 1470, the heart, which the graceful Florentine damsel takesfrom the chest of her young prisoner of love, still appears in theshape of an ideogram but already quite realistic, just like the one inLeonardo’s rebus.However, there is indeed a graphic tradition at the source of the piercedhearts the lovers engrave on the trunk of secular trees. And thiscan be tracked back to ancient times, to glyptics and numismatics,to the early Christian ideograms and even to those of prehistory.After all, the scientific diagram too refers back to the same tradition.Hence the still medieval scheme of the heart in Iohannes Adelphus’scommentary to his Salzburg 1513 edition of Mondinus, and this preciselywhen Leonardo in Milan was making a superb series of twenty-four large sheets of studies on the morphology and function of theheart.“The heart in itself is not the origin of life”, Leonardo states, and headvisedly says so because the origin of life has to be found in theumbilical vein. And here is the visualization and function of theheart: “A vessel of dense muscle, vivified and nourished by the arteryand veins, like the other muscles are”. To which follows a quickclarification laying emphasis on the nature of the living termalpowerstation: “True is that the blood and the artery that are purifiedin it, are the life and nourishment of the other muscles, and the fireonly can hurt them in such density”. After which an image not unusualfor Leonardo’s time follows: “And this is visible in the burnedmen, who, once their bones are reduced to ashes, the heart is stillbloody inside; and this high resistance to heat was made by natureso that it can resist the high heat that is generated in the left side ofthe heart by means of the blood of the artery [aorta], which thins inthis ventricle”.About ten years earlier, in 1498, Savonarola was burned alive at thestake in Florence, and his heart is told to have been recovered intactfrom the ashes. Four centuries later Lord Byron was to be proud ofhaving snatched Shelley’s heart from the remains of the pyre.With this in mind, Reggioli had the opportunity of boldly manipulatingwith exciting nonchalance even the most rigorously scientificimages of Leonardo’s hearts. Closed forms, monumental even in thediminutive dimensions of a normal heart, meticulously studied insketches and drawings in the minutest details of vibrating charm.And it is from here that the idea of the cuirass, of the articulatedarmour inevitably grows like an invitation to disassemble it in an imaginaryplayful process, which at the same time is a self-renovatingpuzzle. Reggioli has obviously in mind the fixed points of the avantgardesculpture of the Futurists, but only for transcending them soas to impose his own vision of the conceptuality of an organic formthat in the observer’s mind appears with the rhythm of a continuousand sustained pulsion, vibrant in the reflexes of shining shoulderplates and in the impertinent presence of the rest for the jouster’slance.The subtle irony, far from being irreverent, instead leads the matterto one of the most exciting considerations of a physiological naturewith which Leonardo makes a fortress out of the whole human body,where the assault of the cold, bellicose enemy, is overtaken in theend by the powerful heat of the heart, “keeper and guardian of thevital fortress”. This in the Codex Atlanticus, f. 80 v-a [217 v]:“Since the natural heat spread throughout the human limbs, beingassailed by the severe cold – indeed the unbeatable and bellicosecold that suddenly surrounds and presses it as its opponent anddeadly enemy – fearing for its life it [this natural heat] runs along theshivering walls like a faithful commander and guardian of life. Assuch it assists and fortifies every weak part, closing up every emptyspace or porosity that were to be found there, and, no longer in theposition to resist, gets together every possible strength leaving thedefeated walls in the hands of the bellicose enemy to take refugewithin the heart, keeper and guardian of the vital fortress, and there,doubled its forces, ever keeps copying with the severe enemy”.This splendid page evocative of an ancient and sustained recitativecadence, dates back to 1487, when Leonardo was thirty-five, and soat the beginning of his anatomical studies. As such, it is the most suitableto express the character of Reggioli’s artistic conceptionwhose monumental or tiny images of the heart would do well next toand inside the Palazzo Pretorio of Boccaccio’s native town,Certaldo, just as they would be at home in the heart ofFiesole––alive and pulsing presences among the ghosts of the silentRoman theatre.Carlo Pedretti, is professor emeritus of History of Italian Art at theUniversity of California at Los Angeles, where is still holding thechair of Leonardo studies and directs the Hammer Centre forLeonardo Studies there, with the Italian headquarters at theUniversity of Urbino. The author of over forty books and five hundredamong essays, articles in various languages on the multiple aspectsof his specialization, he is a member of the permanent committee forthe Leonardo National Edition. The honours received in Italy andabroad include the Gold Medal for Culture from the President of theItalian Republic in 1972, and in the same year the CongressionalCitation, which is the highest recognition from United States government.He also received the honorary citizenship of the City ofArezzo (2001), as well as honorary doctoral degrees from the universitiesof Ferrara (1991), Urbino (1998), Milan (Cattolica, 1999),and Caen in France (2002). Honorary member of the Accademiadegli Euteleti at San Miniato al Tedesco, of the Accademia Raffaelloof Urbino and of many other prestigious institutions in Italy and abroad,he is also a regular contributor to the cultural pages of the«Corriere della Sera» and of «L’Osservatore Romano».Non ci si può aspettare che un artista del nostro tempo – pittore oscultore che sia – sia disposto o anche solo incline a rappresentareun cuore con accuratezza scientifica. Potrebbe farlo se fosse l’illustratoredi un manuale anatomico, e quindi col compito non solo dievidenziare la morfologia del soggetto ma anche di sottrarre raccapricciose non ribrezzo a una immagine fotografica.Del resto lo stesso vale per gli artisti di ogni tempo. Se infatti c’è unacosa che un artista non ha mai preso a soggetto di un’opera d’arte,o anche solo di un particolare di un’opera d’arte, come sarebbe nelcaso di una paradossale ma non impossibile Natura morta, quellacosa è proprio il cuore, naturalmente un cuore reale avulso da uncontesto di cui è il punto focale come motore vitale, e quindi proprionel senso di centrale termica umana. Non sorprende che un artistaimmaginifico come Alessandro Reggioli, non nuovo a tali esperienzedopo i voli spericolati dalla sua fascinosa Fly Station Two, abbiapensato al tema del Cuore proprio come centrale termica.Di qui dunque il tema di questa mostra. E qui, nella fantasia diReggioli – l’infallibile motore della sua creatività, quello che gli antichicome i Romantici potevano chiamare ispirazione –, è ancora unavolta Leonardo, non tanto quello delle immagini quanto quello deiconcetti.Non che le immagini manchino, e basterebbe quella di uno dei suoiprimi disegni del cuore, rappresentato aperto per evidenziare quellache un esperto storico dell’anatomia come il Dr Kenneth D. Keeleaveva giustamente definito una scoperta di Leonardo, cioè il muscolopapillare anteriore nel ventricolo sinistro, qui designato con la letteraN, con le sue corde tendinee che si irradiano verso l’alto finoalla valvola mitrale. Il colpo d’occhio è quello di una immagine esplosivache conferisce un senso di energia centrifuga all’interno di unapossente struttura esposta dallo spacco come in una sfera diArnaldo Pomodoro.Con tutto questo il disegno, nelle intenzioni di Leonardo, è solo unaillustrazione scientifica che i testi accanto spiegano seguendo passoa passo le lettere di riferimento. Ma pur sempre coerente al suocaratteristico modo di procedere, sempre alternando testo e illustrazioni,Leonardo si afferma anche qui modello eloquente di insuperatointerprete della Natura in quanto non solo artista e scienziato maanche filosofo. Ed è così, infatti, che egli può concedersi unaespressione di stupore e ammirazione affermando con una chiosaal disegno: “Instrumento mirabile invenzionato dal SommoMaestro”.Reggioli ha intuito che negli studi e nelle immagini di Leonardo sulcuore si possono riconoscere gli aspetti di un singolare e imprevistoprocesso di metamorfosi della forma. Lo stesso concetto dell’”istrumento”come motore cede il passo all’ideogramma, alla sintesi graficadel simbolo come nei geroglifici egiziani, dove il cuore – ce loassicura un erudito seicentesco come Daniello Bartoli – è posto asimbolo del Nilo, che come perenne fonte di vita feconda i campiinondandoli. Ed è curioso come in quel concentrato di simbolismografico e concettuale che è l’enigmatico Orapollo, il geroglifico delcuore sia espresso dall’immagine del sacro Ibis, il mitico uccellolegato a Ermes, “signore di ogni cuore e di ogni pensiero” e per dipiù calligraficamente simile a un cuore.L’ideogramma del cuore per eccellenza è invece quello banale colquale si celebra la festa di San Valentino, che la Pop Art, perfino conAndy Warhol, ha cercato inutilmente di redimere, e che almeno ungraffitista come Keith Haring avrebbe potuto rendere radioso e pulsantealla stregua dei suoi eiaculanti membri virili. Del restoLeonardo stesso ricorre a un cuore di San Valentino per la componentegrafica di un gustosissimo rebus in un suo taccuino del 1487:“Ponti in core”, cioè prendi a cuore, dove le immagini sono due pontie un cuore.Nei primi studi anatomici proprio di quel tempo, nel 1489, Leonardoaccoglie l’assioma aristotelico a proposito del cuore come centro esede delle emozioni da cui avrebbero origine le lacrime comeespressione di dolore e di gioia. E infatti in un uno dei celebri studidel cranio del 1489 arriva a precisare che “il buso n è donde le lacrimesalgono dal core all’occhio” (W. 19057 v, K/P 43 v). Questo èribadito negli studi di vent’anni dopo, nel 1513, quando l’affermazione“le lagrime vengono dal cuore, non dal cervello” (W. 19088 v, K/P175 v) viene ad associarsi a considerazioni fisiologiche sul sudoreche in modo analogo sarebbe generato dalla centrale termica delcuore.Non sorprende quindi che nei famosi “Otto Prints” del 1470 circa ilcuore, che la leggiadra damigella fiorentina trae dal petto del giovaneprigioniero d’amore, appaia ancora in forma di ideogramma magià abbastanza realistico come nel rebus di Leonardo.C’è però una tradizione grafica a monte dei cuori trafitti che gli innamoratiincidono sui tronchi di alberi secolari, e questa può risalireaddirittura all’antichità, alla glittica, alla numismatica, agli ideogrammipaleocristiani se non addirittura alla preistoria. In fondo anche ildiagramma scientifico fa capo alla stessa tradizione. Si spiega alloralo schema ancora medievale col quale Iohannes Adelphus avrebbecommentato il testo di Mondino nell’edizione di Strasburgo del1513, e questo proprio quando Leonardo a Milano eseguiva unasuperba serie di ben ventiquattro grandi fogli di studi sulla morfologiae funzione del cuore.“Il core in sé non è principio di vita”, afferma Leonardo, e lo dice con cognizione di causa perché l’origine della vita va invece individuatanella vena ombelicale. Ed ecco la visualizzazione e funzione delcuore: “un vaso di denso muscolo, vivificato e nutrito dall’arteria evene, come sono li altri muscoli”. Al che segue una rapida precisazioneche porta l’accento sulla natura della centrale termica vivente:“Vero è che il sangue e l’arteria che in lui si purgan, son vita enutrimento delli altri muscoli, ed è di tal densità che appena il focoli po’ nuocere”. Al che segue un’immagine non inconsueta al tempodi Leonardo: “E questo si vede nelli omini bruciati, li quali, poi cheson cenerizzate le sua osse, il core è ancor dentro sanguinoso; equesta tanta resistenza al caldo ha fatto la natura, acciocché e’possa resistere al gran calore, che si genera nel sinistro lato delcore mediante il sangue dell’arteria [aorta], che in tal ventricolos’assotiglia”.Una decina d’anni prima, nel 1498, il Savonarola veniva bruciatovivo a Firenze, e si dice che il suo cuore fosse stato recuperato integrodalle ceneri. E quattro secoli dopo Lord Byron si sarebbe vantatod’aver rapito ai resti del rogo il cuore di Shelley.Con questo in mente, Reggioli ha potuto manipolare con coraggioed entusiasmante sprezzatura anche le immagini più rigorosamentescientifiche dei cuori di Leonardo. Forme chiuse, monumentalianche nelle dimensioni diminutive di cuore normale, puntigliosamentestudiate in schizzi e disegni nei più minuti particolari di vibrantesuggestione.Ed è qui che si fa inevitabilmente strada l’idea della corazza, dell’armaturaarticolata come un invito a scomporla in un immaginarioprocesso ludico che è pure un rompicapo senza soluzione dicontinuità.Reggioli ha ovviamente presenti i punti fermi della scultura d’avanguardiadei Futuristi, ma solo per trascenderli e imporre la propriavisione della concettualità di una forma organica che nella mentedell’osservatore si presenta col ritmo di una pulsione continua esostenuta, vibrante nei riflessi di rilucenti spallacci e nell’impertinentepresenza della resta per la lancia del giostrante.La sottile ironia, tutt’altro che dissacrante, porta invece il discorso suuna delle più entusiasmanti considerazioni di ordine fisiologico conla quale Leonardo fa una fortezza di tutto il corpo umano, dove l’assaltodel freddo, pugnace nemico, è sopraffatto alla fine dal calorepotente del cuore, “castellano e guardia della vitale rocca”. Questonel Codice Atlantico, f. 80 v-a [217 v]:“Sì come il natural calore isparso per le umane membra, essendocon subito assalimento dal rigido freddo circundato e ristretto dalloinsuperabile e pugnante freddo, suo contrario e mortal nemico; ondespaventato, va riscorrendo le tremanti parieti e come fedel conestavole guardiano della vita, va provvedendo e forzificando ogni deboleparte, e riserrando ogni rarità e porosità che quivi fusse, e nonpotendo più resistere, raccoglie in sé ogni sua forza, lasciando levinte mura in mano del pugnante nemico, si rifugia appresso delcore, castellano e guardia della vitale rocca, e lì, raddoppiate sueforze, attende da lunga a contrastare col rigido nemico”.Questa splendida pagina di antica e sostenuta cadenza recitativa,risale 1487, quando Leonardo aveva trentacinque anni e quindi aiprimi tempi dei suoi studi anatomici. Come tale, è quella che megliosi presta a esprimere il carattere della concezione artistica diReggioli le cui immagini, monumentali o minuscole del cuore benesi pongono accanto e dentro al Palazzo Pretorio della città natale diBoccaccio, a Certaldo, così come sono pure di casa nel cuore diFiesole, presenze vive e pulsanti fra i fantasmi del silente teatroromano.Carlo Pedretti, è professore emerito di storia dell’arte italiana e titolaredella cattedra di studi su Leonardo presso l’Università dellaCalifornia a Los Angeles, dove dirige il Centro Hammer di StudiVinciani con sede italiana presso l’Università di Urbino. Autore dioltre quaranta libri e cinquecento fra saggi, articoli in varie lingue suimolteplici aspetti della sua specializzazione, è membro della commissioneministeriale per l’Edizione Nazionale dei Manoscritti e deiDisegni di Leonardo da Vinci. Le onorificenze ricevute in Italia eall’estero includono la Medaglia d’Oro alla Cultura del Presidentedella Repubblica Italiana nel 1972, e nello stesso anno laCongressional Citation, che è il massimo riconoscimento da partedel governo degli Stati Uniti. Gli è stata inoltre conferita la cittadinanzaonoraria della città di Arezzo (2001) e le lauree honoris causadalle università di Ferrara (1991), Urbino (1998) e Milano (Cattolica,1999), nonché quella dell’Università di Caen in Francia (2002).Membro onorario dell’antica Accademia degli Euteleti a San Miniatoal Tedesco, dell’Accademia Raffaello di Urbino e di altri prestigiosienti e istituti in Italia e all’estero, è inoltre un regolare delle pagineculturali del «Corriere della Sera» e de «L’Osservatore Romano».L’“Instrumento mirabile”