Reggioli: more than painting
Pinacoteca Civica di Bondeno
9 Ottobre - 15 Novenbre 2004
The first thing an attentive and inquisitive observer asks himself observing a contemporary work of art, is whether the mind of an artist from our times works in the same way as that of an artist from the past. This is a question to which the answers of art historians and art critics if preferring an easy way out, they normally put forward the artist’s role of expressing the social and cultural conditions of his time. Hence the need of turning to the psychologist or the psychoanalyst, and I don’t think that this has ever been done. In any case, their answer is predictable: they cannot go any further than the art critics because an artist who is no longer around cannot be put on the psychoanalyst’s sofa. The problem becomes even more subtle, not to say difficult, when the contemporary artist states or admits to draw inspiration from someone who has come before, even centuries earlier. This is a problem that I laid out with an extraordinary experiment in Sweden in 1993, when in a magnificent Leonardo exhibition organized by my Californian institute and held under the aegis of that King, I had Leonardo’s Lady with an Ermine joined by the work of twelve contemporary artists from all over the world, including Italy – artists who in different ways wanted to pay tribute of gratitude to the Great Master who had inspired them. It was something comparable to a noisy, colorful and almost touching jamboree of boy scouts, an enthusiastic experiment bound to arise interest, curiosity, and perplexity, a cultural matter laid out as a problem to be kept open and, in fact, still open – an event that made the news but not history. And now a painter of rare talent and inventive vein the like of Alessandro Reggioli comes forward, struck, as from his own admission, by Leonardo’s obsessive passion for flight in the course of a life dedicated to art, science and technology; a historical reality, therefore, now firmly fixed with a chronological focus at 1505, when in Fiesole, exactly five centuries ago, the incomparable painter of the Last Supper and of the Mona Lisa prepared to put his concept of flying machine to the test.
And this takes us back to the topic of the painter’s mind. For Leonardo, it is well known, the painting is a “mental discourse” (LP 40), therefore “The painter’s mind is due to its continuous transmuting into as many discourses as the figures of the notable objects that appear in front of him” (LP 53). And at once he specifies: “and at them”, that is the things he sees, “to stop and to analyze them, and to make rules upon them, considering the place and the circumstances, and lights and shadow”.
Clearly, what is stated here, with the study and explanation of the observed reality, is the first step in the concept of art as a way of creative knowledge, where the painter’s mind has the primary role while the fantasy, the imagination, the memory and the oneiric experiences, often linked to sexuality, only work as a corollary. To these principles Leonardo adheres rigorously, and this is now perceivable in his drawings and in his paintings as well. The dramatic upturning, so to speak, occurs within the unfolding of the industrial revolution, in particular with the Futurists, for whom the artist’s mind is a magnet that in addition to receiving energy, supplies it.
After all, the duty of the art critic, today, is to get synchronized on this wavelength and to insist on the idea of the magnet as a reading key in approaching the artists of our time. Each painter was born with this magnet that remains operative in the same way throughout all life, without any alteration. I am not saying we must not do something to increase its power or to prevent its decline or its complete loss as time goes by. It is like the heart beating. What the painter does, even when the shapes he imagines have no more body and even less figure, still and always shows what the magnet brings him, often without him realizing that. Abstract art, Informal art, and geometry itself have the magnet as their point of reference. So it is useless to ask the psychologist or the psychoanalyst whether this magnet is granted to everybody or only to those destined to communicate through images, which are symbols after all. Obviously, we all have it, but it is the artist who, like the poet, realizes to have it, even though he may not know what it is, and eventually thinking to be dealing with fantasy or memory, or even with his own emotions if not with his own dreams. Hence the irresistible impulse to get out what the magnet collects – in the past one used to say “what we have inside” –, and so to visualize an idea making it communicable, even to oneself only. As the ancients had invented the Muses to whom to turn for inspiration, they had no more need of soliloquies.
It may appear odd that such kind of reflections, half-way between provocative and paradoxical, not to say absurd, come spontaneously as one observes Reggioli’s painting, so fresh and exciting in the joyful pyrotechnique of colours, with that much of programmatic inflexibility which comes from the rigour of the tinged geometric outline, sometimes only allusive, and always imbued with the concept of the dominant line as the expression of movement also in the static images. “Movement is the cause of all life”, Leonardo had said, and his first biographer, Vasari, had hit the mark saying that “[he] really gave movement and breath to his figures”, and this as the initiator of that “third manner”, the modern one, which was to pave the way to the Baroque as a route that gets up to our time.
Reggioli, with his extremely active magnet, shows himself very confident of all this. But his art is even more than painting. And other impulses come to be added to Leonardo’s, without ever losing site of him. And so one may perceive a route in him that runs from a Dadaist component, that of Kurt Schwitters to be specific, to linger over the acrobatic experiences of the Russian constructivists for whom theatre is scenic conceptuality and technology is show, just according to Leonardo’s idiom that fascinated so much a movie director the like of Sergei M. Eisenstein. And maybe even touching Arnold Böcklin, who like Wladimir Tatlin insisted in evocating a kind of Leonardo characterized by his wondrous flying machines in Fiesole. No surprise, then, that Reggioli should be touched, as well, by the chromatic phantasmagorias of the latest Burri, after the burnt sacks and the ‘cretti’ (cracks). But that of Reggioli is a sensible and selective magnet, leaving space to fantasy and to dreams’ acrobatics, as in the present stage of Flystation 2, which seems to hint at the 2001 of Stanley Kubrick of 1968, but actually aims the irony of Those Magnificent Men in Their Flying Machines di Ken Annakin of 1965, where Alberto Sordi’s presence is an irresistible component. Hence the artefacts – what an ugly word! – where the sense of matter of the image prevails in a highly imaginative assembly as in a chance game, thus conjuring up Leonardo once more––Leonardo who suggests how a feigned animal should be made, a green lizard embellished with strange dragoon wings and other attributes with quicksilver effects to make it a surprising and frightening object at the opening of a box; or the Leonardo who invents a plastic material – the “membrane-like glass that I invented” – with which to imitate the complexities of drawing in variegated semiprecious stones, the surface of which had to be patiently polished with his own hands, day after day, thus subtracting precious time from the creation of such masterpieces as the Mona Lisa or the Saint Anne. Maybe this is a bad example for our artists, but not to be taken negatively, because, as Sir Ernst Gombrich once told me, if Leonardo was doing that, it was because that was really what mattered to him. That’s why Reggioli’s painting has a place in our culture.
Reggioli:
più che pittura
LA PRIMA cosa che un osservatore attento e inquisitivo si chiede osservando un’opera d’arte contemporanea, è se la mente dell’artista del nostro tempo opera nello stesso modo di quella di un artista del passato. È una domanda alla quale non bastano le risposte degli storici e critici d’arte, che di solito se la cavano adducendo il ruolo dell’artista di esprimere le condizioni sociali e la cultura del proprio tempo. Occorre interrogare lo psicologo o lo psicanalista, e non credo che questo sia mai stato fatto. E comunque la loro risposta è prevedibile: essi non possono andare più in là del critico d’arte perché un artista che non c’è più non può essere interrogato sul divano dello psicanalista. Il problema si fa ancora più sottile, per non dire difficile, quando l’artista contemporaneo dichiara o ammette di trarre ispirazione da qualcuno che lo ha preceduto, magari secoli prima. È un problema che impostai con un eccezionale esperimento in Svezia nel 1993, quando in una grandiosa mostra leonardesca organizzata dal mio istituto californiano e posta sotto l’egida di quel Re, posi accanto alla Dama con l’ermellino di Leonardo l’opera di dodici artisti contemporanei da ogni parte del mondo, compreso l’Italia – artisti che in vario modo intendevano tributare un omaggio di riconoscenza al Grande Maestro che li aveva ispirati. Fu qualcosa paragonabile a un chiassoso, variopinto e quasi commovente jamboree di boy scouts, un esperimento entusiasmante destinato a suscitare interesse, curiosità, e perplessità, un fatto di cultura impostato come problema aperto e, in effetti, rimasto aperto – un evento che fece cronaca ma non storia. E ora si fa avanti un pittore di singolare talento e vena inventiva come Alessandro Reggioli, folgorato, per sua stessa ammissione, dalla passione ossessiva di Leonardo per il volo nell’arco di una vita dedicata all’arte, alla scienza e alla tecnologia; una realtà storica, dunque, ora fermamente stabilita con una focalità cronologica al 1505, quando a Fiesole, esattamente cinque secoli fa, l’impareggiabile pittore del Cenacolo e della Gioconda si disponeva a mettere alla prova la sua concezione di una macchina volante.
E con questo siamo di nuovo al tema della mente del pittore. Per Leonardo, è risaputo, la pittura è un “discorso mentale” (LP 40), per cui “La mente del pittore si debb’al continuo trasmutare in tanti discorsi quante sono le figure delli obbietti notabili che dinanzi gli appariscano” (LP 53). E subito si precisa: “e a quelle”, cioè alle cose che vede, “fermare il passo e notarle, e fare sopra esse regole, considerando il loco e le circostanzie, e lume e ombra”.
È chiaro che ciò che qui si postula, con lo studio e la spiegazione della realtà osservata, è la prima fase nella concezione dell’arte come forma di conoscenza creativa, dove la mente del pittore ha il ruolo primario mentre la fantasia, l’immaginazione, la memoria e le esperienze oniriche, spesso legate alla sessualità, fanno solo da corollario. A questi principii Leonardo si attiene rigorosamente, e questo si è ora in grado di percepirlo nella sua opera grafica e nella sua pittura. Il ribaltamento, diciamolo pure, drammatico, avviene in ambito di rivoluzione industriale, in particolare con i Futuristi, per i quali la mente dell’artista è un magnete, e quindi non diversa da quella di Leonardo (che pure per loro era fonte di ispirazione), ma con una differenza sostanziale e dichiarata: un magnete che oltre a recepire energia la fornisce.
Compito del critico d’arte, oggi, è in fondo quello di sincronizzarsi su questa lunghezza d’onda e insistere sull’idea del magnete come chiave di lettura nell’accostarsi agli artisti del nostro tempo. Ad ogni pittore questo magnete viene con la nascita, e gli resta operante allo stesso modo per tutta la vita, senza alcuna alterazione. Non è che si debba fare qualcosa per aumentarne la potenza o per prevenirne il declino o la perdita totale col passare del tempo. È come il cuore che batte. Non viene a mancare nemmeno con la perdita delle forze e della memoria. Così è, e così resta. Quello che il pittore fa, anche quando le forme da lui immaginate non hanno più corpo e tanto meno figura, mostra ancora e sempre quello che il magnete gli procura, spesso senza nemmeno che egli se ne accorga. L’arte astratta, l’arte informale, e la stessa geometria fanno capo al magnete. Allo psicologo o allo psicanalista è inutile dunque chiedere se questo magnete viene concesso a tutti o solo a chi è predestinato a comunicare con immagini che sono poi simboli. È naturale che lo si abbia tutti, ma è l’artista che, come il poeta, s’accorge di averlo anche senza sapere cosa sia, e magari credendo di avere a che fare con la fantasia o la memoria, con le proprie emozioni se non coi propri sogni. Di qui l’irresistibile impulso a dar fuori quello che il magnete raccoglie – un tempo si diceva “quello che si ha dentro” –, e quindi a visualizzare un’idea rendendola comunicabile, magari anche solo a se stesso. Gli antichi avevano inventato le Muse preposte alla loro ispirazione, e così non avevano più bisogno del soliloquio.
Può sembrare strano che riflessioni di questo genere, fra il provocatorio e il paradossale, per non dire l’assurdo, vengano spontanee osservando la pittura di Reggioli, così fresca e esaltante nella festosa pirotecnia dei colori, con quel tanto di inflessibilità programmatica che le viene dal rigore dei sottesi tracciati geometrici, a volte solo allusivi, e sempre informata al concetto della linea dominante come espressione del moto anche nelle immagini statiche. “Il moto è causa di ogni vita”, aveva detto Leonardo, e il suo primo biografo, il Vasari, aveva colto nel segno col dire che “dette veramente alle sue figure il moto e il fiato”, e questo come fautore della “terza maniera”, quella moderna, che è poi quella che apre la strada al Barocco per arrivare fino al nostro tempo.
Reggioli, col suo attivissimo magnete, si dimostra ben consapevole di tutto questo. Ma la sua arte è ancor più che pittura. Ed ecco che a Leonardo, senza mai perderlo di vista, s’aggiungono altri impulsi. E si avverte in lui un percorso che va da una componente dadaista, quella di Kurt Schwitters per intendersi, per soffermarsi sulle acrobatiche esperienze dei costruttivisti russi per i quali il teatro è concettualità scenica e la tecnologia spettacolo, proprio secondo l’idioma leonardesco che tanto affascinò un regista come Sergei M. Eisenstein. E magari toccando anche Arnold Böcklin, che come Wladimir Tatlin insisteva a evocare un Leonardo con le sue fascinose macchine volanti a Fiesole. E così via via fino alle fantasmagorie cromatiche dell’ultimo Burri, dopo i sacchi bruciati e i cretti. Ma quello di Reggioli è un magnete giudizioso e selettivo, che lascia spazio alla fantasia e alle acrobazie dei sogni, come in quest’ultima tappa del Flystation 2, che sembra alludere al 2001 di Stanley Kubrick del 1968, ma in realtà punta sull’ironia di Those Magnificent Men in Their Flying Machines di Ken Annakin del 1965, dove la presenza di Alberto Sordi ne è una componente irresistibile. Di qui artefatti – che brutta parola! – dove il senso materico dell’immagine prevale in un imaginifico assemblaggio come in un gioco del caso, che pure evoca ancora una volta Leonardo quando suggerisce come s’abbia a fare un animale finto, un ramarro agghindato di strane ali di drago e altri attributi con effetti di argentovivo per farne un oggetto da sorpresa e spavento all’aprire di una scatola; oppure il Leonardo che inventa una materia plastica – il “vetro panniculato da me invenzionato” – con la quale imitare le variegate complessità nel disegno delle pietre dure, e la cui superficie va levigata pazientemente con le proprie mani, giorno dopo giorno, sottraendo quindi tempo prezioso alla creazione di capolavori come la Gioconda o la Sant’Anna. Forse è questo un cattivo esempio per i nostri artisti, ma non da giudicarsi negativamente, perché, come una volta mi disse Gombrich, se Leonardo lo faceva era perché era quello che per lui contava. Ecco perché la pittura di Reggioli ha il suo posto nella nostra cultura.
