ALESSANDRO REGGIOLI The “Wondrous instrument”

September 16, 2006

Palazzo Pretorio Certaldo

20 Settembre -  16 ottobre 2006

 

One cannot expect an artist of our times – whether painter or sculptor

– to be willing or at least inclined to represent a heart with scientific

accuracy. He could well do it if he were an illustrator of a text

book of anatomy, and therefore with the task not only to underline

the subject’s morphology but also to subtract shudder, not to say

abhorrance, to a photographic image.

This applies, however, to the artists of all times. In fact if there is a

thing that an artist has never taken as the subject of a work of art, or

even only as a detail of such a work, as it would be the case with a

paradoxical but not impossible Still Life, that thing is certainly the

heart, of course a natural heart out of the context of which it is the

focal point as the vital engine, and therefore precisely in the sense

of a human termal-power station. It is not surprising that a richly imaginative

artist as Alessandro Reggioli, not new to this sort of experiences

after the daring flights of his fascinating Fly Station Two, has

thought of the Heart theme just as such a power station.

Hence the theme of this exhibition. And here, in Reggioli’s fantasy –

the infallible engine of his creativity that the ancients as the

Romantics as well would have called inspiration –, is once again

Leonardo, not so much the one of images as the one of concepts.

Surely he would not be short of images, and it would be enough to

mention that one of his first drawings of the heart, represented open

to show what an expert of the history of anatomy the like of Dr

Kenneth D.Keele has correctly seen as a discovery by

Leonardo––the front papillary muscle in the left ventricle, here indicated

with the letter N, with its tendinous cords radiating up to the

mitral valve. The first impression is that of an explosive image that

conveys a feeling of centrifugal energy within a powerful structure

and exposed through a crack as in a sphere by Arnaldo Pomodoro.

All the same, in Leonardo’s intentions, the drawing is only a scientific

illustration that the notes around it explain following the reference

letters step by step. Ever consistent with his characteristic way of

proceeding, always alternating text and illustrations, Leonardo once

again asserts himself as an eloquent model of unequalled interpreter

of Nature, not only as an artist and a scientist, but also as a philosopher.

It is in this way, in fact, that he can treat himself to an

expression of surprise and admiration claiming with a gloss to the

drawing: “Wondrous instrument invented by the Supreme Master”.

Reggioli sensed that the aspects of a remarkable and unexpected

process of metamorphosis of form can be recognized in Leonardo’s

studies and images of the heart. The very concept of “instrument” as

engine gives way to the ideogram, to the graphic synthesis of the

symbol as in the Egyptian hieroglyphics, where the heart stands as

the symbol of the Nile, the eternal fountain of life that fertilizes the

fields by flooding them. We are assured of this by a seventeenth

century erudite the like of Daniello Bartoli. And it is certainly strange

how the hieroglyphic of the heart in the enigmatic Horapollo – that

concentrate of graphic and conceptual symbolism – is expressed by

the image of the sacred Ibis, the mythical bird associated with

Hermes, “lord of each heart and of each thought” and moreover calligraphically

similar to a heart.

The pre-eminent ideogram of the heart is instead the banal one with

which Valentine’s Day is celebrated, the one that the Pop Art, even

with Andy Warhol, has uselessly tried to redeem. A graffiti artist as

Keith Haring could at least have made it shining and pulsing like his

ejaculating male members. However, Leonardo himself resorts to a

Valentine’s Day heart for the graphic component of a very amusing

rebus in one of his notebooks of 1487: “Ponti in core”, that is, take it

to heart, where the image is made up of two bridges and a heart.

[“ponti” in Italian means both bridges and “place it”, namely “in your

heart”. Translator’s note.]

In the first anatomical studies from that time, 1489, Leonardo

accepts the Aristotelian axiom regarding the heart as the centre and

seat of the emotions wherefrom the tears as expression of pain or

joy originate. And in fact in one of the famous studies on the skull

from 1489 he gets to specify that “the hole, n, is wherefrom the tears

come up from the heart to the eye” (W. 19057 v, B 40 v, K/P 43 v).

This is reasserted in his studies twenty years later, in 1513, when

the statement “the tears come from the heart, not from the brain” (W.

19088 v, K/P 175 v) becomes associated with physiological considerations

over the perspiration that would be similarly generated by the

heart as a termal power station.

And so, it is not surprising that in one of the famous “Otto Prints” of

about 1470, the heart, which the graceful Florentine damsel takes

from the chest of her young prisoner of love, still appears in the

shape of an ideogram but already quite realistic, just like the one in

Leonardo’s rebus.

However, there is indeed a graphic tradition at the source of the pierced

hearts the lovers engrave on the trunk of secular trees. And this

can be tracked back to ancient times, to glyptics and numismatics,

to the early Christian ideograms and even to those of prehistory.

After all, the scientific diagram too refers back to the same tradition.

Hence the still medieval scheme of the heart in Iohannes Adelphus’s

commentary to his Salzburg 1513 edition of Mondinus, and this precisely

when Leonardo in Milan was making a superb series of twenty-

four large sheets of studies on the morphology and function of the

heart.

“The heart in itself is not the origin of life”, Leonardo states, and he

advisedly says so because the origin of life has to be found in the

umbilical vein. And here is the visualization and function of the

heart: “A vessel of dense muscle, vivified and nourished by the artery

and veins, like the other muscles are”. To which follows a quick

clarification laying emphasis on the nature of the living termalpower

station: “True is that the blood and the artery that are purified

in it, are the life and nourishment of the other muscles, and the fire

only can hurt them in such density”. After which an image not unusual

for Leonardo’s time follows: “And this is visible in the burned

men, who, once their bones are reduced to ashes, the heart is still

bloody inside; and this high resistance to heat was made by nature

so that it can resist the high heat that is generated in the left side of

the heart by means of the blood of the artery [aorta], which thins in

this ventricle”.

About ten years earlier, in 1498, Savonarola was burned alive at the

stake in Florence, and his heart is told to have been recovered intact

from the ashes. Four centuries later Lord Byron was to be proud of

having snatched Shelley’s heart from the remains of the pyre.

With this in mind, Reggioli had the opportunity of boldly manipulating

with exciting nonchalance even the most rigorously scientific

images of Leonardo’s hearts. Closed forms, monumental even in the

diminutive dimensions of a normal heart, meticulously studied in

sketches and drawings in the minutest details of vibrating charm.

And it is from here that the idea of the cuirass, of the articulated

armour inevitably grows like an invitation to disassemble it in an imaginary

playful process, which at the same time is a self-renovating

puzzle. Reggioli has obviously in mind the fixed points of the avantgarde

sculpture of the Futurists, but only for transcending them so

as to impose his own vision of the conceptuality of an organic form

that in the observer’s mind appears with the rhythm of a continuous

and sustained pulsion, vibrant in the reflexes of shining shoulder

plates and in the impertinent presence of the rest for the jouster’s

lance.

The subtle irony, far from being irreverent, instead leads the matter

to one of the most exciting considerations of a physiological nature

with which Leonardo makes a fortress out of the whole human body,

where the assault of the cold, bellicose enemy, is overtaken in the

end by the powerful heat of the heart, “keeper and guardian of the

vital fortress”. This in the Codex Atlanticus, f. 80 v-a [217 v]:

“Since the natural heat spread throughout the human limbs, being

assailed by the severe cold – indeed the unbeatable and bellicose

cold that suddenly surrounds and presses it as its opponent and

deadly enemy – fearing for its life it [this natural heat] runs along the

shivering walls like a faithful commander and guardian of life. As

such it assists and fortifies every weak part, closing up every empty

space or porosity that were to be found there, and, no longer in the

position to resist, gets together every possible strength leaving the

defeated walls in the hands of the bellicose enemy to take refuge

within the heart, keeper and guardian of the vital fortress, and there,

doubled its forces, ever keeps copying with the severe enemy”.

This splendid page evocative of an ancient and sustained recitative

cadence, dates back to 1487, when Leonardo was thirty-five, and so

at the beginning of his anatomical studies. As such, it is the most suitable

to express the character of Reggioli’s artistic conception

whose monumental or tiny images of the heart would do well next to

and inside the Palazzo Pretorio of Boccaccio’s native town,

Certaldo, just as they would be at home in the heart of

Fiesole––alive and pulsing presences among the ghosts of the silent

Roman theatre.

Carlo Pedretti, is professor emeritus of History of Italian Art at the

University of California at Los Angeles, where is still holding the

chair of Leonardo studies and directs the Hammer Centre for

Leonardo Studies there, with the Italian headquarters at the

University of Urbino. The author of over forty books and five hundred

among essays, articles in various languages on the multiple aspects

of his specialization, he is a member of the permanent committee for

the Leonardo National Edition. The honours received in Italy and

abroad include the Gold Medal for Culture from the President of the

Italian Republic in 1972, and in the same year the Congressional

Citation, which is the highest recognition from United States government.

He also received the honorary citizenship of the City of

Arezzo (2001), as well as honorary doctoral degrees from the universities

of Ferrara (1991), Urbino (1998), Milan (Cattolica, 1999),

and Caen in France (2002). Honorary member of the Accademia

degli Euteleti at San Miniato al Tedesco, of the Accademia Raffaello

of Urbino and of many other prestigious institutions in Italy and abroad,

he is also a regular contributor to the cultural pages of the

«Corriere della Sera» and of «L’Osservatore Romano».

 

 

 

Non ci si può aspettare che un artista del nostro tempo – pittore o

scultore che sia – sia disposto o anche solo incline a rappresentare

un cuore con accuratezza scientifica. Potrebbe farlo se fosse l’illustratore

di un manuale anatomico, e quindi col compito non solo di

evidenziare la morfologia del soggetto ma anche di sottrarre raccapriccio

se non ribrezzo a una immagine fotografica.

Del resto lo stesso vale per gli artisti di ogni tempo. Se infatti c’è una

cosa che un artista non ha mai preso a soggetto di un’opera d’arte,

o anche solo di un particolare di un’opera d’arte, come sarebbe nel

caso di una paradossale ma non impossibile Natura morta, quella

cosa è proprio il cuore, naturalmente un cuore reale avulso da un

contesto di cui è il punto focale come motore vitale, e quindi proprio

nel senso di centrale termica umana. Non sorprende che un artista

immaginifico come Alessandro Reggioli, non nuovo a tali esperienze

dopo i voli spericolati dalla sua fascinosa Fly Station Two, abbia

pensato al tema del Cuore proprio come centrale termica.

Di qui dunque il tema di questa mostra. E qui, nella fantasia di

Reggioli – l’infallibile motore della sua creatività, quello che gli antichi

come i Romantici potevano chiamare ispirazione –, è ancora una

volta Leonardo, non tanto quello delle immagini quanto quello dei

concetti.

Non che le immagini manchino, e basterebbe quella di uno dei suoi

primi disegni del cuore, rappresentato aperto per evidenziare quella

che un esperto storico dell’anatomia come il Dr Kenneth D. Keele

aveva giustamente definito una scoperta di Leonardo, cioè il muscolo

papillare anteriore nel ventricolo sinistro, qui designato con la lettera

N, con le sue corde tendinee che si irradiano verso l’alto fino

alla valvola mitrale. Il colpo d’occhio è quello di una immagine esplosiva

che conferisce un senso di energia centrifuga all’interno di una

possente struttura esposta dallo spacco come in una sfera di

Arnaldo Pomodoro.

Con tutto questo il disegno, nelle intenzioni di Leonardo, è solo una

illustrazione scientifica che i testi accanto spiegano seguendo passo

a passo le lettere di riferimento. Ma pur sempre coerente al suo

caratteristico modo di procedere, sempre alternando testo e illustrazioni,

Leonardo si afferma anche qui modello eloquente di insuperato

interprete della Natura in quanto non solo artista e scienziato ma

anche filosofo. Ed è così, infatti, che egli può concedersi una

espressione di stupore e ammirazione affermando con una chiosa

al disegno: “Instrumento mirabile invenzionato dal Sommo

Maestro”.

Reggioli ha intuito che negli studi e nelle immagini di Leonardo sul

cuore si possono riconoscere gli aspetti di un singolare e imprevisto

processo di metamorfosi della forma. Lo stesso concetto dell’”istrumento”

come motore cede il passo all’ideogramma, alla sintesi grafica

del simbolo come nei geroglifici egiziani, dove il cuore – ce lo

assicura un erudito seicentesco come Daniello Bartoli – è posto a

simbolo del Nilo, che come perenne fonte di vita feconda i campi

inondandoli. Ed è curioso come in quel concentrato di simbolismo

grafico e concettuale che è l’enigmatico Orapollo, il geroglifico del

cuore sia espresso dall’immagine del sacro Ibis, il mitico uccello

legato a Ermes, “signore di ogni cuore e di ogni pensiero” e per di

più calligraficamente simile a un cuore.

L’ideogramma del cuore per eccellenza è invece quello banale col

quale si celebra la festa di San Valentino, che la Pop Art, perfino con

Andy Warhol, ha cercato inutilmente di redimere, e che almeno un

graffitista come Keith Haring avrebbe potuto rendere radioso e pulsante

alla stregua dei suoi eiaculanti membri virili. Del resto

Leonardo stesso ricorre a un cuore di San Valentino per la componente

grafica di un gustosissimo rebus in un suo taccuino del 1487:

“Ponti in core”, cioè prendi a cuore, dove le immagini sono due ponti

e un cuore.

Nei primi studi anatomici proprio di quel tempo, nel 1489, Leonardo

accoglie l’assioma aristotelico a proposito del cuore come centro e

sede delle emozioni da cui avrebbero origine le lacrime come

espressione di dolore e di gioia. E infatti in un uno dei celebri studi

del cranio del 1489 arriva a precisare che “il buso n è donde le lacrime

salgono dal core all’occhio” (W. 19057 v, K/P 43 v). Questo è

ribadito negli studi di vent’anni dopo, nel 1513, quando l’affermazione

“le lagrime vengono dal cuore, non dal cervello” (W. 19088 v, K/P

175 v) viene ad associarsi a considerazioni fisiologiche sul sudore

che in modo analogo sarebbe generato dalla centrale termica del

cuore.

Non sorprende quindi che nei famosi “Otto Prints” del 1470 circa il

cuore, che la leggiadra damigella fiorentina trae dal petto del giovane

prigioniero d’amore, appaia ancora in forma di ideogramma ma

già abbastanza realistico come nel rebus di Leonardo.

C’è però una tradizione grafica a monte dei cuori trafitti che gli innamorati

incidono sui tronchi di alberi secolari, e questa può risalire

addirittura all’antichità, alla glittica, alla numismatica, agli ideogrammi

paleocristiani se non addirittura alla preistoria. In fondo anche il

diagramma scientifico fa capo alla stessa tradizione. Si spiega allora

lo schema ancora medievale col quale Iohannes Adelphus avrebbe

commentato il testo di Mondino nell’edizione di Strasburgo del

1513, e questo proprio quando Leonardo a Milano eseguiva una

superba serie di ben ventiquattro grandi fogli di studi sulla morfologia

e funzione del cuore.

“Il core in sé non è principio di vita”, afferma Leonardo, e lo dice con cognizione di causa perché l’origine della vita va invece individuata

nella vena ombelicale. Ed ecco la visualizzazione e funzione del

cuore: “un vaso di denso muscolo, vivificato e nutrito dall’arteria e

vene, come sono li altri muscoli”. Al che segue una rapida precisazione

che porta l’accento sulla natura della centrale termica vivente:

“Vero è che il sangue e l’arteria che in lui si purgan, son vita e

nutrimento delli altri muscoli, ed è di tal densità che appena il foco

li po’ nuocere”. Al che segue un’immagine non inconsueta al tempo

di Leonardo: “E questo si vede nelli omini bruciati, li quali, poi che

son cenerizzate le sua osse, il core è ancor dentro sanguinoso; e

questa tanta resistenza al caldo ha fatto la natura, acciocché e’

possa resistere al gran calore, che si genera nel sinistro lato del

core mediante il sangue dell’arteria [aorta], che in tal ventricolo

s’assotiglia”.

Una decina d’anni prima, nel 1498, il Savonarola veniva bruciato

vivo a Firenze, e si dice che il suo cuore fosse stato recuperato integro

dalle ceneri. E quattro secoli dopo Lord Byron si sarebbe vantato

d’aver rapito ai resti del rogo il cuore di Shelley.

Con questo in mente, Reggioli ha potuto manipolare con coraggio

ed entusiasmante sprezzatura anche le immagini più rigorosamente

scientifiche dei cuori di Leonardo. Forme chiuse, monumentali

anche nelle dimensioni diminutive di cuore normale, puntigliosamente

studiate in schizzi e disegni nei più minuti particolari di vibrante

suggestione.

Ed è qui che si fa inevitabilmente strada l’idea della corazza, dell’armatura

articolata come un invito a scomporla in un immaginario

processo ludico che è pure un rompicapo senza soluzione di

continuità.

Reggioli ha ovviamente presenti i punti fermi della scultura d’avanguardia

dei Futuristi, ma solo per trascenderli e imporre la propria

visione della concettualità di una forma organica che nella mente

dell’osservatore si presenta col ritmo di una pulsione continua e

sostenuta, vibrante nei riflessi di rilucenti spallacci e nell’impertinente

presenza della resta per la lancia del giostrante.

La sottile ironia, tutt’altro che dissacrante, porta invece il discorso su

una delle più entusiasmanti considerazioni di ordine fisiologico con

la quale Leonardo fa una fortezza di tutto il corpo umano, dove l’assalto

del freddo, pugnace nemico, è sopraffatto alla fine dal calore

potente del cuore, “castellano e guardia della vitale rocca”. Questo

nel Codice Atlantico, f. 80 v-a [217 v]:

“Sì come il natural calore isparso per le umane membra, essendo

con subito assalimento dal rigido freddo circundato e ristretto dallo

insuperabile e pugnante freddo, suo contrario e mortal nemico; onde

spaventato, va riscorrendo le tremanti parieti e come fedel conestavol

e guardiano della vita, va provvedendo e forzificando ogni debole

parte, e riserrando ogni rarità e porosità che quivi fusse, e non

potendo più resistere, raccoglie in sé ogni sua forza, lasciando le

vinte mura in mano del pugnante nemico, si rifugia appresso del

core, castellano e guardia della vitale rocca, e lì, raddoppiate sue

forze, attende da lunga a contrastare col rigido nemico”.

Questa splendida pagina di antica e sostenuta cadenza recitativa,

risale 1487, quando Leonardo aveva trentacinque anni e quindi ai

primi tempi dei suoi studi anatomici. Come tale, è quella che meglio

si presta a esprimere il carattere della concezione artistica di

Reggioli le cui immagini, monumentali o minuscole del cuore bene

si pongono accanto e dentro al Palazzo Pretorio della città natale di

Boccaccio, a Certaldo, così come sono pure di casa nel cuore di

Fiesole, presenze vive e pulsanti fra i fantasmi del silente teatro

romano.

Carlo Pedretti, è professore emerito di storia dell’arte italiana e titolare

della cattedra di studi su Leonardo presso l’Università della

California a Los Angeles, dove dirige il Centro Hammer di Studi

Vinciani con sede italiana presso l’Università di Urbino. Autore di

oltre quaranta libri e cinquecento fra saggi, articoli in varie lingue sui

molteplici aspetti della sua specializzazione, è membro della commissione

ministeriale per l’Edizione Nazionale dei Manoscritti e dei

Disegni di Leonardo da Vinci. Le onorificenze ricevute in Italia e

all’estero includono la Medaglia d’Oro alla Cultura del Presidente

della Repubblica Italiana nel 1972, e nello stesso anno la

Congressional Citation, che è il massimo riconoscimento da parte

del governo degli Stati Uniti. Gli è stata inoltre conferita la cittadinanza

onoraria della città di Arezzo (2001) e le lauree honoris causa

dalle università di Ferrara (1991), Urbino (1998) e Milano (Cattolica,

1999), nonché quella dell’Università di Caen in Francia (2002).

Membro onorario dell’antica Accademia degli Euteleti a San Miniato

al Tedesco, dell’Accademia Raffaello di Urbino e di altri prestigiosi

enti e istituti in Italia e all’estero, è inoltre un regolare delle pagine

culturali del «Corriere della Sera» e de «L’Osservatore Romano».

L’“Instrumento mirabile”

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